Le film du Japon de l'envers immuable

Premier plan : une gare du Nord d'Honshu. Kaméda, préfecture d'Akita. Le contraste avec le Japon moderne et trépidant, autour de Tokyo ou de l'axe du Tokkaïdo, est saisissant. Les gens marchent lentement. Les premiers plans de la caméra sont longs et fixes. Les deux héros, Imanishi Eitaro et Yoshimura Hiroshi, inspecteur de police et inspecteur adjoint venus de Tokyo, sont habillés à l'occidentale : complet veston, chemisette blanche et cravate. Ils rencontrent des paysans en habits de travail traditionnels, chapeau de paille sur la tête, blouse grise, houe sur l'épaule ou poussant une brouette. vds0.jpg

L'un des thèmes centraux du film (et de cette étude) est déjà là, dans le cinquième et le huitième plan : le contraste entre le Japon de la Haute Croissance, celui qui s'occidentalise, et le Japon traditionnel. Le premier zoom arrière montre un Japon peu connu : celui des grands espaces vides des rizières du Nord. Loin des foules du Japon de l'endroit. Au rythme lent de la marche sous un soleil de plomb.

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Quand on s'abrite du vent, on entend le stridulement des cigales.

Celui qui va résoudre l'énigme policière, c'est l'inspecteur. Parce qu'il personnalise le lien entre la tradition et le modernisme. Tokyoïte par ses vêtements, il reste fidèle à la lenteur du Japon traditionnel, comme le prouve sa façon de prendre son repas dans la scène du restaurant, en sortant de la gare de Kaméda.

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Il fait le lien entre les deux Japon. Au contraire de son adjoint qui porte les cheveux mi-longs, à la mode, et mange très vite : lui, plus jeune, est l'archétype du nouveau Japon, occidentalisé. Dans le même ordre d'idées, l'inspecteur écrit des poèmes, des Haïkus.

Au lieu de prendre des notes sur son calepin, il écrit ses impressions :

« Sur l'eau la verdure reflétée

Après la sieste, l'herbe se relève

Ah, la rivière du Nord ! »

« Voyage au Nord

Le bleu de la mer, bleu de l'été »

L'adjoint occidentalisé voit la mer du Japon comme une mer sombre, par opposition au Pacifique aux eaux plus claires. Le poème de l'inspecteur Imanishi lui permet de retrouver l'essence de la mer, au-delà des idées toutes faites sur un Japon « moins utile » et moins attractif.

Le jeu sur les contrastes entre l'envers et l'endroit

La préfecture d'Akita n'est pas choisie au hasard : elle symbolise parfaitement le Japon de l'envers, celui qui borde la mer du Japon. Le temps est long. Les paysages semblent immuables avec leurs maisons de bois, leurs rizières, leurs plages non bétonnées et leurs montagnes intactes qui vibrent dans les pulsations de l'air chaud, en arrière-plan.

Contraste avec toutes les scènes tokyoïtes :

-la découverte du corps dans la gare de triage de Kamata : plans serrés, plus courts, nombreux policiers, caméra mouvante, portée à l'épaule, travelings, cortège de voitures

-les travaux du légiste comme une préfiguration des « experts » avec multiples analyses en plans clippés (entre radios, prélèvements, tubes à essais). Le jeune inspecteur, chien fou, réclame déjà une accélération des analyses de sang qui durent 10 heures à cette époque …

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-scènes d'extérieur où les figurants sont nombreux, où le bruit des trains express remplace celui des cigales, concurrencé par celui de voitures innombrables.

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-scènes d'intérieur qui jouent sur la concentration humaine. Alors que trois personnes occupaient la pièce du poste de police de Kaméda, ils sont près de vingt dans la pièce réservée à l'affaire « Kaméda » à Tokyo.

-les enfants jouent au baseball dans un parc.

Petit à petit, les indices se mettent en place : celui qui oriente les recherches est un accent. Le mort a été vu pour la dernière fois dans un bar. « Il zozotait comme tous les gens du Nord » (il s'agit du Nord d'Honshu : Tôhoku en version originale). Il a distinctement prononcé le mot « Kaméda » à plusieurs reprises en parlant vivement à un homme jeune, le suspect.

On voit dans l'accent de la victime se mettre en place une opposition linguistique ou au moins phonétique entre le Sud d'Honshu, autour de Tokyo et le Nord assimilable à l'envers. Le Japon se vit de plus en plus comme un pays à deux vitesses, où deux civilisations sont en train de s'éloigner l'une de l'autre. Pour les Tokyoïtes, le zézaiement évoque la pauvreté du Nord. De Tokyo à la Mer Intérieure, le développement crée la richesse.

Le réseau ferroviaire : vecteur d'une unification en recul

Le réseau ferroviaire joue un rôle essentiel dans le film. La victime est retrouvée dans une gare de triage. Il ne se déplace qu'en train. Son fils, qui vient le reconnaître à la morgue aussi.

Les inspecteurs voyagent essentiellement par le réseau de la JNR. Dans une scène, un « pass » régional est même considéré comme le Graal par l'adjoint.

Les trains sont modernes. Ce sont des express qui mènent de Tokyo au Japon de l'envers. Ils unifient le pays.

Mais c'est dans le réseau secondaire, quand on s'éloigne des express, que le Japon désuet de l'envers se révèle encore :

Le train de Kaméda, au début du film, est un vieux train. Les wagons de voyageurs ont encore des banquettes en bois recouvert de moleskine.

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Après la correspondance à Ugo, près d'Akita, le train change. Sièges contemporains, wagon restaurant. C'est un express moderne. On retourne vers Tokyo. On y rencontre même Jean, un Français, au détour d'un plan ... Nous sommes revenus dans le Japon qui s'internationalise.

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Plus tard, après un Shinkansen elliptique jusqu'à Osaka (on ne le voit jamais à l'écran : trop rapide pour le rythme de l'enquête ?), puis l'express Matsukaze (arrêt à Tottori), Imanishi change au lac Shinji. Sur la ligne Kisuki, ligne secondaire près de la mer du Japon, sur l'envers, le train est plus rustique quand on le voit arriver en gare de Minari.

La résistance d'un Japon inadapté au « juste à temps »

L'unification du territoire entreprise à la fin du siècle précédent par la constitution d'un réseau ferroviaire est donc inachevée. Ou plutôt, elle recule. Les trains anciens et lents sont l'apanage des espaces reculés de l'envers. Le train disparaît même physiquement, remplacé par l'autocar voire la jeep. Lenteur et rupture de charge dans le pays du « Juste à temps ». On est aux antipodes du nouveau système économique japonais.

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Les corridors principaux qui mènent à Tokyo introduisent une anisotropie du pays. C'est le nouveau pays utile, celui du déplacement rapide, des flux à la base même du fonctionnement de la société.

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La vitesse de la région capitale et des corridors qui mènent vers l'envers est soulignée par le son : bruit industriel du train rapide qui s'insinue dans de nombreux plans, au milieu des sons de circulation routière. Le silence disparaît.

Dès que l'on s'éloigne des corridors, le silence des hommes revient. C'est un silence habité, peuplé de sons naturels. C'est l'été marqué par le retour obsédant des cigales, des grillons du soir et des grenouilles.

Nomura en revient aux plans fixes et larges, aux paysages vides et plus montagneux. L'espace montisylve, incompatible avec le système Kanban, s'impose avec son pont de planches et de cordes pour piétons quand l'inspecteur retourne à Obata, village d'origine du père de l'assassin.

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Les Japonais en rupture d'identité : vers l'individualisme

Deux personnages symbolisent la montée de l'individualisme :

le pianiste meurtrier. L'assassin, on le comprend ou on le pressent rapidement, c'est Eiryo Waga : jeune, lunettes de soleil, il revient par hasard d'Akita au début du film, comme les inspecteurs.

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Il voyage avec des musiciens et Jean, le Français. C'est une star en devenir, un pianiste et chef d'orchestre d'une trentaine d'années qui a déjà été invité aux États-Unis par le Philarmonique de New York. Sur le programme de son concert, son prénom (Eiryo) précède son nom (Waga).

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C'est une identité occidentalisée en rupture avec l'appartenance au groupe familial. Il sort avec Tadokoro Sachiko, la fille d'un ancien ministre, figure de proue du PLD et d'un Japon qu'il a contribué à moderniser.

Il habite Shibuya (la « bitter valley », vallée amère de Tokyo ... Encore un symbole de son inadaptation ?). Il joue sur un Yamaha, autre symbole d'un Japon qui s'approprie la technologie de l'occident. Pas de Steinway en concert mais un piano à queue aux trois diapasons qui rivalise avec la marque historique des États-Unis.

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Le deuxième personnage est sa maîtresse. Quand elle apparaît, c'est dans une scène quasi onirique, décrite par un journaliste qui la voit comme « La femme aux flocons de papier » dans sa chronique littéraire. Par la fenêtre d'un train qui se déplace sans bruit, elle laisse s'envoler de sa main ce qui ressemble à des petits morceaux de papier

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Rencontrée par l'inspecteur adjoint dans un bar de luxe de la Ginza, Takagi Rié est hôtesse. Mais elle se fait appeler Rié Takagi. Une fois de plus le prénom précède le nom, à l'occidentale. Elle est la maîtresse de Waga. C'est elle qui a découpé en petits morceaux la chemise tachée de sang de l'assassin pour la laisser tomber en petite pluie par la fenêtre de son wagon. La pluie poétique de papiers cache une façon habile de se débarrasser d'un vêtement compromettant.

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Prénom et nom. Le couple tragique est en rupture avec le groupe. Pourtant chacun des deux personnages semble adapté à la société japonaise. Lui, parce qu'il est soutenu par un ponte du PLD et va entrer dans la famille (le cacique du PLD se présente comme une sorte de parrain en politique) en épousant sa fille.

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Elle, parce qu'elle joue son rôle d'hôtesse et semble, dans sa première apparition, porter une forme de poésie traditionnelle par le geste de la pluie de papiers assimilable à l'arrivée des flocons de l'hiver ou aux pluies de pétales de fleurs de cerisiers.

Pourtant, sous l'apparence d'une continuité, tout chez eux est en rupture.



Sous l'apparence d'un Japon immuable, figuré par l'envers, le pays a changé du tout au tout dans la Haute Croissance.

La victime : archétype d'un Japon immuable

Il s'appelle Miki Kenichi.

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Ses déplacements révèlent sa personnalité profonde. Il a quitté les rivages de la mer du Japon pour habiter près de la mer intérieure vingt ans plus tôt. Parti d'Imé, et après un passage à Kotohira au Nord-Est de l'île de Shikoku, il se rend à Kyoto, l'ancienne capitale impériale, au sanctuaire de Nara, puis en pélerinage à Isé.

Ses visites privilégient les sanctuaires : elles démontrent son attachement à la tradition. Son arrivée à Tokyo, la ville trépidante, dans un bar puis une gare de triage est inattendue et ne correspond pas au personnage.

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Il représente l'ordre puisqu'il a été policier impérial, avec uniforme blanc et sabre dans les années 1930 -1940.

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Mais un ordre humain qui le pousse à accueillir un lépreux en 1943 et à s'occuper du fils de celui-ci quand le père est mis en quarantaine et hospitalisé au loin.

Son accent montre qu'il vient de l'envers, par le zézaiement déjà évoqué. En fait d'une partie particulière de l'envers de cette époque :

Le Japon n'est pas aussi uni que l'Institut national de « la » langue japonaise pourrait le laisser croire. Il existe en effet une Section des dialectes régionaux.

On pense au début de l'enquête que la victime vient du Tôhoku, Nord d'Honshu du fait de son zézaiement. Le Nord est montagneux. Les ports sont rares sur un littoral peu attractif. Les habitants habitent plus largement l'intérieur et ses bassins effondrés. Alors que le Japon s'est construit sur la mer intérieure, le transport maritime et la pêche, le Tôhoku se distingue du coeur historique par une civilisation agricole et unie par des transports terrestres. Miki Kenichi pourrait donc être issu d'une communauté particulière, en marge de l'Empire, dès sa constitution. Il serait le témoin d'un contraste ancien.

Il en va toutefois autrement.

L'enquête avance en effet en découvrant des ressemblances phonétiques entre le Tôhoku et la petite région d'Izumo, sur la mer du Japon, mais bien plus au Sud. C'est là que la trace du père de l'assassin puis de l'assassin lui-même va être retrouvée. À Kamé-Daké, un petit village du centre d'Honshu, et non à Kaméda, dans le Tôhoku, comme on le croyait au début du film ... Cependant, que ce soit dans le Tôhoku ou à Izumo, la carte du zézaiement qui apparaît au détour d'un plan, montre encore une fois un Japon mal adapté à la modernité, encore replié dans le temps long de la tradition, celui que les bénéficiaires tokyoïtes de la Haute Croissance assimilent à de la pauvreté ...

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Nomura et le retour aux sources du muet : la fusion de la modernité et de la tradition

Le père de l'assassin est un paysan clochardisé par la fatalité, Motoura Chiyokichi, venu du canton de Kaminuma (village d'Obata), préfecture d'Ishikawa avec son fils Motoura Hideo. (On est défini par sa famille, certes, mais aussi par son origine géographique, sa communauté, dans un emboîtement administratif serré, dans le Japon impérial).

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Été 1942, il quitte son village pour cacher la honte de sa lèpre. Périple avec clochette du lépreux. Pluie. neige.

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En bute au rejet, aux pierres lancées par les enfants. Ils subissent le sort des Burakumins, rejetés par les communautés. Ils deviennent des Japonais ostracisés.

La fin du film est construite autour du concerto « Destin », un concerto autobiographique composé et joué par Waga et illustré par les scènes du passé et du chemin de croix du père et de son fils jusqu'à leur arrivée à Kamé-Daké.

C'est un triple aller-retour entre les scènes de concert,

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les scènes du passé (muettes car soutenues par la musique)

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et les moments de pause où l'inspecteur explique toute l'affaire.

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La construction est très originale et maîtrisée.

Puis le son des scènes du passé revient, masqué en partie par celui des cigales et des grenouilles. Puis par celui du concerto à nouveau. On revient au cinéma muet avec orchestre en direct ...

Hommage du réalisateur à son père, Nomura Hôtei, un des pères fondateurs du cinéma japonais dans les années 1910 ?.

C'est un retour aux origines du cinéma : on pense à l'entrée d'un train dans la gare de La Ciotat ... en plan fixe quand un train à vapeur de 1943 apparaît en approche de la gare de Kamé-Daké.

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Entre rupture de japonité et continuité : l'ambivalence du Japon contemporain

Eiryo se dit le fils d'un couple d'Osaka (vendeurs de cycles) morts dans le bombardement du 14 mars 1945. On apprend vers la fin qu'il a usurpé son identité et n'était que l'apprenti du couple. Il est en fait le fils du mendiant lépreux. Il s'est inventé une nouvelle identité pour échapper au sort des Burakumins.

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Le mobile de son crime serait de cacher à jamais la falsification d'un état-civil pour ne pas perdre la face. On est bien dans l'illustration de cette idée d'absence de vertu dans la société japonaise selon Ruth Benedict dans « Le sabre et le chrysanthème » en 1945. C'est en tout cas la version donnée instinctivement par le commissaire, supérieur des deux inspecteurs.

Pourtant, le mobile est ailleurs. Il est une illustration encore plus magistrale du changement profond qui s'opère dans le Japon de la Haute croissance. 15 ans avant les nyurichi (si on prend le film de 1974 pour base de départ) et 25 à 30 ans avant si on se réfère au roman de 1961, on voit surgir une forme d'individualisme déjà perceptible dans l'inversion du nom et du prénom. Revoir son père mourant risquerait de couper son inspiration. Waga le sait. Ce serait aussi replonger dans son statut de paria ...

Aussi, c'est devant l'insistance de Miki à l'emmener coûte que coûte que Waga prend la décision d'assassiner celui qui l'avait recueilli en 1943 ... Incompréhension totale entre les deux Japon ... Celui de Miki, de la famille et du groupe contre celui de Waga et du « destin » personnel. Waga est « le clou qui dépasse » selon le ministre du PLD. Celui qui s'est extrait du groupe. Il est le soliste isolé de l'orchestre dans son concerto. Isolé mais au centre de tout.

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Car en usurpant son identité, il est revenu dans le groupe. En pénétrant dans la famille de l'ancien ministre, il entre au coeur du « triangle de fer », voire du losange d'airain. Mais c'est une intégration feinte dans le groupe.

Car Waga a été marqué par le rejet. Car c'est aussi un génie. Il est seul. Sa solitude s'est forgée dans les épreuves et la guerre. Sur cette solitude il a bâti son nouveau mode d'expression, sa place dans le monde, sa variation personnelle sur le modèle japonais.

On peut en conclusion oser un parallèle : c'est dans les épreuves de la défaite de 1945 que le Japon a opéré sa mue, a construit sa nouvelle place dans le monde, en reprenant les règles du dominant pour les adapter et imaginer ses propres règles, compatibles en apparence, mais supérieures. Par sens de l'efficacité.

Et si Waga, héros sombre et antithèse du Japonais traditionnel n'était autre qu'une personnification ultime du Japon ? Un Japon qui cherche constamment sa nouvelle identité ? ...